2025單元二：文學改編電影

日期：2025.11.15

講師：台北文學季「閱‧影展」策展人 楊元鈴老師

地點：國家電影及視聽文化中心

文學文體結構、主題或形式的發展早在電影出現前已達完臻，而電影與文學看似平行，卻常在導演的運思中默默交會；這次選擇三部本中心典藏的文學改編電影，《兒子的大玩偶》(侯孝賢、曾壯祥及萬仁，1982/2013)保留1970年代台灣的鄉土樣貌與庶民的生活樣態，《殺夫》(曾壯祥，1984/2024)則是在本中心的修復下，重拾了高達八個被刪減的片段後，於2024年重新回到大螢幕，而《拒絕聯考的小子》(徐進良，1979/2025)為當代校園電影奠基，也在今年的8月於新加坡首映；國家電影及視聽文化中心2025研習課程規劃為「影像文本分析」、「場館導覽體驗」及「創意教學設計」，聘請影像分析專業講師授課，除針對文本分析增能外，亦讓教師們即學即用，將所學所知發想為一套未來用於課室中的教學設計。

本次主題為「文學改編電影」，很巧合地是選件均為台灣新電影時期的作品，所以本次講師從台灣新電影運動起步，帶我們回望那一段講求寫實題材的創作歷史。

台灣新電影時期

一般論及台灣新電影會從《光陰的故事》(陶德辰、楊德昌、柯一正及張毅，1982)談起，但新電影運動是經過一段時間的醞釀才逐漸成形。這場電影改革運動是台灣社會在 1970、80 年代在鄉土文學論戰等背景下，對過去數十年僵化的類型電影（如愛情文藝片、軍教片、愛國電影）的逃離與反思，寫實風格不僅是美學上的選擇，也是對底層人民真實處境的關注，使得邊緣生存者的困境得以被看見。

what新電影？

寫實風格與技術的運用

台灣新電影的創作者（如侯孝賢、楊德昌、萬仁等導演）透過一系列技術和風格上的變革，強化了題材的寫實力量，在演員挑選上，常使用非職業演員或「非明星式」的素人演員，意味著新電影拋棄了過去電影中明星交錯的公式，這能讓觀眾更真實地感受到影片呈現的是「屬於台灣人的一個故事跟現狀」。例如在《兒子的大玩偶》中，演員楊麗音的自然演技，無疑地讓人感到她與角色合而為一。

真實場景與自然光線

影片放棄搭棚拍攝，轉而採用實景拍攝和自然光線，捕捉台灣的真實生活樣貌。在兒子的大玩偶第三段《蘋果的滋味》裡呈現的違章建築區，是當時政府不願為人所知的秘密，讓大眾第一次在銀幕上看到那片貧窮地帶的真實景象。

長鏡頭與觀看距離

侯孝賢等導演常使用長鏡頭或保持鏡頭與被攝者之間的距離，不僅是為了節省拍攝費用（如膠片費用），更重要的是創造一種客觀的凝視氛圍，讓觀眾不只看到人物的表演，還能看到他們身處的整體環境及社會。

how新電影？

社會困境與底層生存者的刻畫

新電影作品著重描寫地方的基層與底層生活，探討他們所面對的經濟、階級和生存壓力，以《兒子的大玩偶》為例，描寫了底層家庭的貧困狀態、低收入以及親子的艱難關係。第一段呈現小丑裝（社會角色面具）如何讓底層生存者被主流社會所疏離，他們渴望融入主流生活，卻不斷遭遇挫折和悲哀。這部片與鄉土文學契合，反映創作者關懷當下台灣社會、刻畫人民真實生活樣貌的精神。

階級差異與現代化衝擊

新電影時期對將「城市」與「鄉村」的距離拉得更開，更凸顯極端的階級差異和權力結構，這是否承襲了台語片的批判？有待進一步討論。如《蘋果的滋味》電影透過車禍受害者一家入住美國大使館的對比，彰顯了底層家庭的荒謬處境，以及國族和階級上的懸殊對待，對於這一家人來說，蘋果如同「天上來的蟠桃」，片中也直接展示了台北市郊區大量的違章建築與治安死角，揭露了早期歷史遺留的社會安置問題與貧富懸殊。

父權與性別的社會性壓迫

《殺夫》更進一步探討女性邊緣生存者所受的極端壓迫，主題包括父權結構與性別的壓迫、家庭暴力，以及社會共犯結構。女主角林市為了生存（吃一口飯）不得不忍受暴力，她的身體和價值被視為「豬肉」或家裡的財產，與她身處的村莊和整個家族之間存在著多重層次的權力不對等。影片探討了弱勢生存者為了活下去，必須付出或忍耐到何種極限。

in新電影

政治困境、挑戰言論審查及文化控制

1980 年代台灣社會正在要求政治上的改變，如國會改選等。新電影在此背景下，對過去國民黨主導的文化創作產製策略進行了反彈。例如「消蘋果事件」的爭議，《蘋果的滋味》曾因台語比例過高、以及呈現了台灣「貧窮落後」的樣貌（違章建築）而面臨新聞局和黨營片場內部的修剪壓力，這反映了電影內容大膽地挑戰當時政權的敏感。

觸及禁忌議題

雖然新電影比當時的政治抗爭運動（如黨外運動）出現得晚，但它能更貼近底層小市民的生活，將政治影響和體制鬆動帶來的衝撞講出來，後續的電影作品開始談論如眷村記憶等過去不能談的「共同記憶」。

反抗的啟示

即使是 1979 年的《拒絕聯考的小子》（新電影醞釀期），最終仍有「溫良恭儉讓」的妥協傾向（主角拒絕聯考後跑去從軍，被視為政治正確），但它對僵化教育體制的拒絕與反抗，在當時已具有象徵性力量，為後來的反體制思考奠定基礎。

台灣新電影作為一股文化浪潮，透過寫實手法，成功地將過去被類型電影所忽略、被政治體制所壓抑的底層人民的生存狀態和社會矛盾，帶到了大眾眼前。這場運動為台灣電影找到了自身的語言和美學，並影響了亞洲甚至國際影壇，並將「鄉土文學」作品改編搬上大銀幕，不僅繼承了文學對基層生活的關懷精神，更在影像敘事上對底層人物的描繪進行了深化與轉變，將文字上的批判與哀愁，轉化為具體的視覺寫實衝擊。

反思

這場改編浪潮呼應當時社會對黨國長期主導的僵化類型電影（如愛情文藝片、愛國電影）的逃離與反思，以及鄉土文學論戰後文化界對台灣本土意識的覺醒，如電影中本土語言的歸位，導演開始嘗試讓配音員講台語，或使用國台語的夾雜，反映了台灣在地語言的真實使用狀態，這挑戰了政府推行的國語政策，為解嚴在社會設埋下伏筆。

戒嚴如鬼魂般從未離去，這從國片《大濛》(陳玉勳，2025)以白色恐怖為背景受到質疑其必要性便可知，轉型正義的議題從來都不是談與不談的問題，是永遠都要以不同形式、文本存在著，以意識形態對抗意識形態，以鬼魂對抗鬼魂。

文/劉身威 圖/張維仁